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La Biennale du Whitney 2000 : la rencontre de deux réseaux

Richard Barbeau

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As for curating, we have no choice.
We will go where the artists lead us.

Steve Dietz, Curating (on) the web

Le Web dans le Musée 

La Biennale du Whitney 2000, qui se déroule du 23 mars au 4 juin, présente environ 200 oeuvres d'artistes américains et étrangers dans lesquelles on retrouve une grande diversité de formes d'art. Pour la première fois dans l'histoire des biennales du Whitney, la sélection s'est exercé cette année par un groupe de spécialistes-commissaires externes, sous la direction de Maxwell L. Anderson, directeur du Musée. Mais la grande nouveauté réside dans l'ajout d'un volet "Internet Art", intégrant neuf sites créés par des artistes ou groupes d'artistes fort connus et respectés dans le milieu du cyberart.

Étant donnée la différence notable entre les oeuvres tangibles et celles, virtuelles du Web, on peut se demander en premier lieu, comment l'arrimage va se faire. Si l'on s'en tient à l'information présentée sur le site du Musée, il ne semble pas y avoir de grands enjeux à soulever face à ce regroupement d'oeuvres et à leur intégration dans la Biennale. Il n'est ici question que de diversité des approches en vue de refléter la "vitalité et la versatilité" du média (Voir la section "Biennial Overview"). Pourtant la question concernant la relation entre les institutions muséales et le cyberart en réseau devrait se poser. Si les organisateurs de l'événement ne le font pas, peut-être faudra-t-il aller voir du côté des participants? Car l'art sur le net s'est développé de manière autonome dans un réseau de communication qui lui préexistait (Internet), et ce, indépendamment des musées. On assiste ici à la rencontre de deux modes de diffusion, deux réseaux distincts, et il serait intéressant de voir ce qui résulte de cette rencontre. Et les différences sont énormes. Par exemple, si on ne peut se rendre au musée pour voir les oeuvres, celles qui sont sur Internet peuvent venir jusqu'à nous. Mais est-ce grâce au Whitney? En tout cas, nous y avons accès dans la section "Internet Art", du site de la Biennale. Avant d'aller plus loin dans cette réflexion, présentons d'abord sommairement les oeuvres Web sélectionnées.

La fusion des arts 

Parmi celles-ci, deux ont déjà été présentées lors de l'exposition en ligne Beyond Interface (organisée par Steve Dietz en 1998 et commentée par Pierre Robert sur Archée). Il s'agit en premier lieu de Grammatron (1997- ) de Mark Amerika, une fiction littéraire très élaborée exploitant à la fois la linéarité de la narration et l'interactivité de l'hypermédia (intégration de fichiers audio, d'images fixes et animées) et dans laquelle évolue des cyborgs au sein d'un monde futuriste. La deuxième, est l'oeuvre Every Icon (1997), de John F. Simon, Jr. qui présente une grille de 32 unités de côté, regroupant donc 1024 petits carrés, tantôt noirs tantôt blancs. Activé de manière automatique, le jeu de leurs combinaisons permettra de générer autant d'images qu'il est possible. Et, pour afficher l'ensemble des icônes, il faudra plusieurs centaines de milliers d'années. Mais on peut se demander si le nombre incommensurable des possibilités est ce qui importe ici, une fois qu'on a réalisé que le processus démarre ou s'arrête lorsque l'usager actualise ou quitte le programme d'Every Icon. On dirait que le concepteur cherche à produire en nous un malaise puisque nous devrons interrompre tôt ou tard cette chose qui nous dépasse.

Parmi les autres sites, on retrouve Redsmoke (1995- ), de Lew Baldwin, qui exploite de manière très inventive des animations en Flash agrémentées d'une trame sonore. On s'abandonne dans la navigation de ce site dépourvu de repères textuels tant dans les séquences que dans les menus. La facture délibérément brouillonne d'une des animations intitulée Platters, présente un contenu très énigmatique proche de la bande dessinée mêlant, de façon satirique, la science-fiction et le drame policier. On retrouve un peu le même genre d'imagerie pop dans Superbad (1995- ) de Ben Benjamin, plus axé sur l'interactivité et encore plus loufoque que Redsmoke. Le site, vraisemblablement consacré à l'absence d'intention ou de conviction, met du même coup à rude épreuve notre désir de logique et de cohésion. De plus, le contenu est assez fluctuant car les pages sont souvent modifiées.

L'ambivalence est aussi de la partie avec Fakeshop (1997-1999), réalisé par un collectif d'artistes du même nom dont le noyau est composé de Jeff Gompertz, Prema Murthy, Eugene Thacker. Le site présente, dit-on, des extraits en multimédia de leurs performances en ligne, auxquelles il faut sans doute avoir assisté pour apprécier le tout. De toute façon la consultation est rendue très difficile, voir impossible, par la multiplication de fenêtres (lorsqu'on clique sur le bouton "spawn" qui signifie "multiplication") engorgeant de façon dramatique mes 48 Ko de mémoire vive.

Plus "convivial" est le Ouija 2000 (2000) de Ken Goldberg. Il s'agit de la version virtuelle du jeu du même nom, où les esprits se manifestent par une téléprésence quelque peu accessoire. Au bas de l'écran, une fenêtre permet de visualiser les mouvements de notre souris que l'on manipulera préférablement du bout des doigts tout en questionnant Ouija. Ces mouvements sont ensuite transférés à un petit plateau gris percé d'un rond. En se déplaçant sur le tableau du jeu, ce plateau agit comme un curseur avec lequel sont épelées les réponse. L'image de l'ensemble est saisie par une caméra vidéo et transmise (pas tout à fait) en temps réel dans la fenêtre supérieure (à noter que le jeu fonctionne pour Explorer 4 ou 5 et sur PC seulement). Ce dispositif amusant nous rappelle que, sur bien des points, le jeu de Ouija est l'ancêtre des nouvelles technologies de la communication! Avec ce télégraphe spirite en version numérique, on obtient ce dialogue entre un utilisateur et une une conscience quelconque, par l'entremise d'une interface comprenant le panneau, le petit plateau amovible, l'alphabet; le tout se comparant à un poste d'ordinateur avec l'écran, le clavier et la souris. C'est toujours cette conscience supérieure qui se sert du corps de l'utilisateur comme interface en vue de fournir ses réponses. On pense à une question, en même temps qu'un esprit utilise de nos mains pour écrire. Ainsi, la relation entre les intelligences aux deux pôles de ce rapport dialogique, se boucle ou s'imbrique. La médiation par le Web n'a ici aucun effet particulier si non qu'avec Ouija 2000, Goldberg nous présente peut-être une "vision" de l'interactivité sur le Net dont nous ne sommes pas conscients : par ricochet, l'intelligence collective communique-t-elle en nous?

Blindspot (1999), premier projet sur le Web de l'écrivaine américaine Darcey Steinke est un exemple très sobre et dépouillé de littérature interactive. Grâce à l'efficacité de l'hypertexte, l'auteure évoque l'espace mental d'Emma dont l'anxiété fait fait écho à celle de son petit bébé qui a, entre autres, une phobie des abeilles. Le récit plus ou moins linéaire est à la fois intense et léger, anecdotique et profond. La littérature se nourrit ici du médium Web et se fond dans l'hypermédia, par l'intégration du texte, de l'image et du son, comme c'est le cas pour le "paysage" narratif de Grammatron. La relation entre ces éléments est des plus dynamique grâce à l'utilisation judicieuse du multifenêtrage. Bref, il s'agit moins d'un enchaînement linéaire d'événements que de la description de l'état psychologique du personnage.

L'approche plutôt topographique qui semble caractériser la littérature interactive (le lieu d'un espace mental ou d'un environnement quelconque) nous amène à cette idée d'échantillonnage telle que développée par Annette Weintraub, dans Sampling Broadway (1999). Ici par contre, la forme poétique s'intègre encore mieux à ces vues panoramiques à 360o de la principale artère de New York. En fait, l'utilisateur est le pivot de cinq vues de l'Avenue Broadway. Chacune de ces vues présente une version documentaire, si on peut dire, et une version plus lyrique; ces dernières étant transformées par l'intégration d'images fixes et animées, d'éléments sonores et textuels. Cela dit, la facture assez appliquée de Sampling Broadway, rappelle quelque peu l'esthétique léchée des pochettes de disque.

Toutes les oeuvres que l'on vient de présenter font preuve d'une grande cohérence interne. Leurs qualités artistiques est inconstestable et chacune d'elles exploite et explore les spécificités du Web comme l'interactivité de l'hypermédia et l'intégration des disciplines (musique, littérature et arts visuels). Cependant la cohérence tend à disparaître dès qu'il s'agit de justifier leur regroupement dans le cadre de la Biennale du Whitney.

Un passage entre deux univers 

On remarque que de plus en plus d'événements muséaux intègrent dans leur programmation du "net-art". Mais cela se fait souvent par pure bienveillance face à une forme d'art quelque peu en marge des réseaux de l'art contemporain. Ce qui caractérise la Biennale de Whitney 2000 par exemple, est l'absence d'un propos ou d'une thématique qui viendrait contextualiser la sélection ou du moins créer un pont entre les propositions des artistes du Web d'une part, et, d'autre part, entre les oeuvres tangibles exposées dans le musée et l'art du Net. La bienveillance ne suffit pas, pour qui souhaite, comme Steve Dietz, une redéfinition des pratiques de conservation et de diffusion muséales suite à l'émergence du Web. Le théoricien de la conservation des oeuvres Web laisse même entendre qu'il s'agit d'une question de survie pour ceux qui adoptent une attitude passive. Il donne comme exemple le cas des grandes encyclopédies, comme la vénérable Encyclopedia Britanica qui s'écrase de tout son poids suite à l'apparition du cédérom :

So what does this have to do with museums? I think it is a cautionary tale that our existence may not be guaranteed, especially in an unchanging form, regardless of how impossible and even ridiculous it seems now to contemplate a universe without us. Prosperity, if not survival, may require an increasingly hybrid self-definition and an openess to fusion and mutation (Steve Dietz, Curating (on) the web).

Mais, plutôt que de se remettre en question, on préfère ici perpétuer les mécanismes éprouvés. Par exemple, les seuls mécanismes qui semblent opérer avec cette Biennale sont ceux de la validation et du consensus : il n'y a pas ou peu d'institutions qui, sur le Web, consacrent telle ou telle production en ligne. C'est maintenant chose faite pour celles que le Whitney a sélectionnées...

Il reste que tout cela fonctionne tant que l'on a affaire à des sites, dont le contenu stable et relativement déterminé, respecte les attentes du Musée. C'est d'ailleurs le cas pour huit des sites présentés par le Whitney. Mais les oeuvres du Web ne sont pas des objets que l'on accroche dans des salles surveillées par des gardiens de sécurité. Il en est ainsi par ce qu'elles relèvent d'une technologie de la communication. C'est du moins ce que l'on découvre avec le neuvième site sélectionné par la Biennale, celui de (r)TMark dont la teneur a quelque chose de plus insaisissable.

(r)TMark (en anglais on prononce "art-mark"), est un collectif d'activistes du Net qui s'attaque au corporatisme de plus en plus envahissant sur le Web. En vue d'en dénoncer les pratiques parfois douteuses et agressives, (r)TMark adopte une stratégie de la ruse et du sabotage (légal) des activités liées à ces sites commerciaux. Les actions s'inscrivent par exemple dans les conflits portant sur l'appropriation de noms de domaine comme a voulu le faire le site de vente de jouet en ligne eToys. Ce dernier s'est lancé dans une bataille juridique et épique contre "etoy.com" un site géré par un regroupement d'intervenants culturels et qui avait prétendument pour défaut de ternir l'image du vendeur de Pokémon. (r)TMark s'est impliqué dans le débat en proposant, entre autres, aux consommateurs de retourner leurs achats à eToys tout en suggérant des alternatives pour la consommation de jouets en ligne.

Toujours est-il que le Whitney est certainement fier d'intégrer dans sa sélection un site caractérisé par ses activités subversives. Mais à la surprise du Musée, (r)TMark a refusé de jouer le jeu de la validation en détournant et redistribuant, à la manière d'un Robin des bois, la plus-value générée par celle-ci. Tout en appréciant cette reconnaissance provenant du milieu de l'art, les gens de (r)TMark (les cinq membres du groupe sont anonymes), ont en effet décidé de la partager avec quiconque en manifestait le désir. Les usagers sont simplement invités à inscrire l'adresse Internet de leur choix et les sites sont présentés par la suite en alternance. L'hyperlien qui part du site du Whitney menant à celui de (r)TMark s'est alors transformé en passage clandestin, telle une brèche dans une clôture de foire, pour tous ceux qui veulent exposer leur site dans le cadre de la Biennale!

Already-made 

L'anti-corporatisme devient donc ici un anti-institutionnalisme qui cadre bien avec la vision du groupe d'activistes : "Like a corporation would give out trinkets, we're giving out Whitney Biennial space" affirme un des membres du groupe (1). Ce coup, qui rappelle un peu celui de l'urinoir de Duchamp, rend maintenant évidentes et nécessaires les questions qui émergent de la rencontre entre le musée et le Web. En exploitant à fond la "vitalité et la versatilité" (pour reprendre les propos officiels des conservateurs) du média de communication qu'est le Web, (r)TMark fait ressortir, avec malice, l'aspect statique des pratiques muséales traditionnelles. La dynamique et la souplesse d'une technologie de la communication s'opposent diamétralement à l'approche plus monolithique basée sur une logique de l'événement ou de l'occasion figés dans le temps et l'espace. Cette logique a sa raison d'être lorsque le public et le milieu de l'art bénéficient de l'enthousiasme découlant de ce grand rendez-vous. Mais quand ce rendez-vous se déroule dans ce qui est devenu un Temple de la renommée, la rencontre est moins effervescente. À ce titre, il est intéressant de constater ce que retirent les activistes du Net de leur participation à un tel événement d'envergure : la possibilité pour tous de se faire un nom!

En voulant trop bien faire, les commissaires et le directeur du Whitney se sont fait jouer un vilain tour. Cela dit, ceux-ci étaient en droit de s'attendre à un contenu déterminé, car (r)TMark devait soumettre son site, selon l'entente convenue, qui présente leurs activités d'activistes. Mais, n'ayant d'autres choix que d'accepter le fait accompli, les conservateurs ont déclaré que la "modification" respectait l'esprit du contrat que (r)TMark avait signé, mais sans par ailleurs le retourner au Musée (2).

Suite à la collision résultant de la rencontre entre deux réseaux de diffusion de l'art, on se rend compte premièrement que les objets se trouvant sur le Web sont des entités vivantes sur lesquelles il est difficile d'avoir de l'emprise. Deuxièmement, les deux types d'art ne fonctionnent pas du tout de la même façon et sont relativement autonomes l'un par rapport à l'autre. La dimension ubiquitaire et relativement permanente des oeuvres sur le Web fait que celles-ci vivent très bien sans cette logique de l'événement ou de la périodicité d'une biennale. Troisièmement, les types de productions ne s'apprécient pas de la même façon : si l'art sur le Web est techniquement une expérience de communication interactive, l'art des musées devient par contraste un art de consommation : dans l'événement on n'a qu'un temps pour assimiler. Quatrièmement, si l'accès aux réalisations sur le Web est assez permanent, celles-ci ont souvent un aspect plus fluide que solide, comme on peut le constater dans la simple façon de dater les oeuvres évolutives (c'est le cas de Redsmoke (1995- ) et de Superbad (1995- ). Enfin, l'art sur le Web a-t-il nécessairement besoin des musées pour être diffusé, validé et faire l'objet d'un consensus?

Le moins que l'on puisse dire, c'est que pour présenter de l'art Web dans un contexte de musée on doit le faire avec la même rigueur et le même esprit critique comme pour n'importe quelle forme d'art. Car ce qui aurait pu permettre d'établir un pont entre les musées et le Web devient en fait un point rupture suite au coup d'éclat déclenché par des esprits malins qui se manifestent là où on ne s'y attend pas. Et si, avec Steve Dietz, on cherche une quelconque direction à prendre nous menant vers une culture hybride ou s'amalgame les deux réseaux, ce ne sont pas les approches comme celle du Whitney qui peuvent nous servir de guide.

 

NOTE(S)

(1) Matthew Maripaul, "Now Anyone Can Be in the Whitney Biennial", chronique Art @ Large du New York Times on the Web, 23 mars 2000.

(2) Voir le même article de Matthew Maripaul qui présente les détails de toute cette affaire avec le point de vue des membres de (r)TMark, ainsi que des liens pertinents.

 

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Richard Barbeau - 05/2000 Entrevue avec ®TMark

 

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Cette publication a été rendue possible grâce au soutien financier d'Hexagram, du groupe de recherche des arts médiatiques (GRAM), de la Faculté des arts de l'UQAM, de la Chaire du Canada en esthétique et poétique de l'UQÀM (CEP), ainsi qu'à une subvention, pour une quatorzième année consécutive, du Conseil des arts du Canada (CAC).