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                 • • •  revue d'art en ligne : arts médiatiques & cyberculture


Internet au service d'une nouvelle triangulation dynamique « artiste-oeuvre-spectateur »: Nouvelles médiations et nouveaux critères de légitimation

Elsa Olu

Le monde de l'art ne réserve pas à tous ses ambassadeurs la même gloire, et ne saurait se targuer d'échapper à toute attitude discriminatoire envers ses nobles représentants. Les garants de l'ordre artistique sont légion, et sous couvert d'un élan esthétique qui se dit souvent humaniste, ils exercent un pouvoir qui, comme n'importe quel pouvoir, n'accorde ses faveurs qu'à quelques élus, fussent-ils rassemblés en une catégorie toute entière.

L'art ne saurait prétendre renverser toutes les frontières, et ici comme ailleurs sont établis des critères non-légitimes qui permettent, ou non, aux femmes et aux hommes, d'y prendre place.
Age, clivages sexuels, origine, nombreux sont les "caractères secondaires" des auteurs qui oblitèrent encore souvent la reconnaissance d'une œuvre en agissant comme critères de validation ou d'invalidation du travail artistique.

Internet semble aujourd'hui pouvoir pallier ces discriminations, notamment par la réorganisation des conditions de visibilité et de légitimation du travail des artistes.

Le Centre européen de l'image, icôn, en développant depuis décembre 2001 les concepts de « cybervernissages ® » et de « cyberexpositions », ouvre la voie à de nouveaux usages des réseaux électroniques par les photographes. En facilitant l'émergence d'une nouvelle triangulation dynamique entre l'artiste, l'œuvre et son spectateur, ces « cyberévénements » permettent de dépasser les critères d'appartenance des auteure(s) aux catégories indexées.

L'alternative électronique ou le masque identitaire 

Incidences 

Nous avons longuement interrogé la relation triangulaire œuvre-artiste-spectateur et la question du nécessaire redoublement de la fonction de médiation dans le cadre de la création numérique (3). Dans le cas de l'exposition virtuelle, il nous semble que nous assistons à une variante de cette pensée : le redoublement de la fonction de médiation, non plus sous la responsabilité du critique, mais de l'expographe.

L'œuvre créée doit faire l'objet d'une première médiation, qui permet sa mise en espace virtuel. L'œuvre exposée doit faire l'objet d'une seconde médiation, qui permet la mise en relation de l'artiste et du spectateur, autour de l'œuvre. La première médiation est assurée par l'expographe qui instrumentalise le dispositif virtuel comme outil expographique, et adapte sa « pensée de l'œuvre et de l'exposition » aux conditions de faisabilité technique du dispositif. La seconde médiation est assurée par la mise en place par l'expographe d'un dispositif technique interactif (salon de discussion en direct, forum), qui assure la fonction de médiation à l'intérieur de la triade, par la mise en relation du spectateur et de l'auteur autour de l'œuvre.

Rassemblés par la médiation électronique, les cybersparticipants sont bien présents, d'une présence à la fois physique (derrière le clavier et l'écran, le corps, ses désirs et ses besoins ne disparaissent jamais) et mentale ; leur faculté de juger ne s'éteint pas, bien au contraire, puisqu'elle est sollicitée et élargie par de nouveaux objets.

Loin de se contenter d'imiter la réalité, l'espace virtuel devient le lieu privilégié de production des phénomènes et partant, s'impose comme réalité ultime. (4)

Dans les deux cas, le dispositif tend à faire de l'œuvre d'art la pierre angulaire de la relation « artiste-œuvre-spectateur », ce qui ne saurait être le cas des accrochages dits « classiques » - les artistes ne sont pas présents sur les lieux d'exposition - ou des vernissages, qui sont plus souvent une occasion d'échanger sur les dernières nouvelles du monde que des espaces favorisant l'établissement d'une relation privilégiée entre le visiteur et l'artiste autour de l'œuvre.

En redéfinissant ainsi les relations dynamiques à l'intérieur de la triade, en replaçant l'œuvre au centre de la relation de l'artiste au spectateur, les « cybervernissages ® » et les « cyberexpositions » modifient les processus de présentation et de perception de l'œuvre, et partant, les conditions de sa légitimation.

Dans un vernissage dit « classique », l'artiste est au centre de l'événement : présent, il aimante les regards, les présences ; absent, il est au cœur de l'ensemble des discussions. C'est de lui, bien plus que de son œuvre, que l'on s'entretient. Et si l'œuvre est abordée, elle l'est au travers du filtre de l'artiste : parce qu'il est cet artiste là, elle est œuvre. Les qualités artistiques et esthétiques de l'œuvre sont tributaires des qualités de l'auteur, et c'est le statut de l'artiste qui confère aussi -non pas seulement- une légitimité artistique à ses œuvres. Ainsi les critères de validation de l'art sont autant ou plus des critères identitaires que des critères artistiques. Et l'appartenance sexuelle en est un, comme le marqueur des années.

Dans le cadre d'un « cybervernissage ® », l'œuvre est au centre de l'événement, l'artiste est secondaire à l'événement. C'est autour de l'œuvre que les visiteurs se retrouvent, c'est elle qui est donnée à voir, c'est elle qui est parlée au fil des conversations écrites (les textes de l'exposition) et c'est toujours d'elle qu'il est question dans le salon de discussion. Il est rarement fait cas de l'artiste, qui apparaît comme celui ou elle qui a participé à la genèse de l'œuvre, mais dont les qualités ne semblent pas conditionner la réception. Jamais vu, parfois caché derrière un pseudonyme, souvent « oublié », l'artiste est celui ou celle que l'on va interroger pour accéder à l'œuvre, et non pour lui-même. Rarement interpellé(e) sur son identité, cette-dernière semble n'intervenir qu'accessoirement dans le jugement porté par les internautes sur l'exposition.

Si dans un vernissage « classique » la présence physique et l'identité exposée de l'artiste confère une légitimité à son art, dans le cybervernissage c'est donc l'œuvre exposée qui assure une légitimité à l'artiste.

Ainsi une artiste, habituellement interrogée sur son statut de « femme-artiste », et sur l'hypothétique féminité (ou non) de sa « création » (quand un « artiste-homme » (5) est, lui, entretenu sur son «  œuvre ») se verra, cachée sous le dispositif du « cybervernissage ® », interrogée en tant que « photographe », et non plus seulement sous l'identité, ô combien réductrice, de « femme-photographe ».

Il en sera de même pour un artiste âgé : caché derrière la toile et ce que l'on pourrait nommer « le masque identitaire », il ne sera jugé que sur son travail, riche de son parcours, et non sur le pourquoi d'un engouement considéré tardif par défaut. Parce qu'il ne donne pas à voir l'artiste mais son œuvre, parce qu'il appelle au jugement de l'œuvre indépendamment de l'artiste, et permet ainsi de passer d'une légitimité de fait à une légitimité du faire, le « cybervernissage » modifie les modes de légitimation et désactive pour partie certaines des formes les plus archaïques de ségrégation, toujours en vigueur, dans le monde artistique comme ailleurs.

Vers une nouvelle légitimité 

 

NOTE(S)

(1) Cf. Elsa Olu, « De la critique dans les arts numériques : l'expologie au service d'une pensée de la médiation », in Archée, janvier 2002, note 3. Article complémentaire ci-contre.

(2) « Les genres de la cyberculture sont de l'ordre de la performance (…) Dans la lignée des installations, ils demandent l'implication active du récepteur, son déplacement dans un espace symbolique ou réel, la participation consciente de sa mémoire, à la constitution du message. Leur centre de gravité est un processus subjectif, ce qui les délivre de tout clôture spatiotemporelle », Pierre Lévy, Cyberculture, Ed. Odile Jacob, 1997

(3) Elsa Olu, « De la critique dans les arts numériques : l'expologie au service d'une pensée de la médiation », in Archée, janvier 2002. Article complémentaire ci-contre.

(4) Marie-Joseph Bertini, « Un événement virtuel : le concept de cybervernissage », in icôn, Centre européen de l'image, décembre 2001

(5) L'inversion des qualificatifs n'est jamais tout à fait anodine

(6) Il semble en effet qu'Internet modifie tout autant les modalités de légitimations que les critères de légitimation des œuvres d'art

(7) Jean-Paul Fourmentraux, « Les ficelles du dispositif artistique « Mouchette »" : Implication du spectateur et mise en forme de la réception dans le net.art », in Archée, Janvier 2002. Article complémentaire ci-contre.

(8) Jean-Paul Fourmentraux, « Les ficelles du dispositif artistique « Mouchette »" : Implication du spectateur et mise en forme de la réception dans le net.art », in Archée, Janvier 2002. Article complémentaire ci-contre.

 

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Cette publication a été rendue possible grâce au soutien financier d'Hexagram, du groupe de recherche des arts médiatiques (GRAM), de la Faculté des arts de l'UQAM, de la Chaire du Canada en esthétique et poétique de l'UQÀM (CEP), ainsi qu'à une subvention, pour une quatorzième année consécutive, du Conseil des arts du Canada (CAC).