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De l'esthétique de l'implémentation à l'esthétique de la commutation et de l'interactivité dévoilante

Evelyne Rogue

septembre 2003
Section cybertheorie

« Ce sont les spectateurs qui par le biais de l'interaction donnent forme au processus artistique. Nos installations ne sont donc pas statiques, prédéfinies et prévisibles, mais apparaissent plutôt comme les traces d'un processus vivant », ainsi s'expriment Christa Sommerer et Laurent Mignonneau au sujet de leurs créations. Description qui rend compte non seulement de leurs installations interactives in situ telles que Croissance interactive des plantes (1993), A-Volve (1994), ou encore Verbarium (1999), mais aussi de Life Spacies, présentée sur le web en 1997, étendant ainsi le concept de « manipulation génétique » créée en 1996. « Codées et transcodés, les messages des visiteurs du site se transforment en animalcules complexes, dotés d'une histoire et d'un curriculum vitae. Lorsque l'une de ses créatures meurt, un message est adressé à son « géniteur ». En ce sens, comme le fait remarquer Florence de Méredieu, l'artiste ne prédétermine plus les messages; il se contente d'en créer les conditions de possibilité 1.

Ainsi, en utilisant les moyens techniques de leur temps pour créer leurs œuvres, comme le font par exemple M. Benayoun 2, E. Couchot 3, E. Kac 4 depuis de nombreuses années, et beaucoup d'autres artistes; délaissant les pinceaux et la palette traditionnelle au profit de la palette électronique, de la souris, des générateurs de code informatiques, les artistes du multimédia, de la vidéo, de l'art électronique et numérique, ne cessent de poser les problèmes de leurs temps. Peut-être dans le but de changer le monde, comme n'a jamais cessé de le proclamer Orlan, mais peut-être aussi dans celui de rendre visible l'invisible, c'est-à-dire de donner à voir non pas ce qui est mais ce qui devrait être.

Parfois incompris du public; public dont Baudelaire disait déjà qu’il « est, relativement au génie, une horloge qui retarde », les artistes n'en cessent pas moins de poser et reposer le problème de ce qu'est l'art et, par suite de l'expérience esthétique lui correspondant. La question qu'ils formulent, explicitement ou implicitement, consiste d'ailleurs moins à savoir ce qu'est une œuvre d'art ou quand y a-t-il de l'art, qu’à déterminer le type d’expérience esthétique convoqué par l'art électronique et/ou numérique? Ce faisant, ils nous invitent à reformuler la question de l'expérience esthétique et des critères de jugement de goût, non plus en termes de beau, mais d'interactivité, d'ubiquité, de connectivité, d'immersion et de commutativité. Par-delà ces interrogations, c'est aussi la question de la place de l'art dans la vie, ainsi que celle de la vie dans l'art qui se trouve implicitement posée.

L'art et la vie "esthétisée"

Si l’on sait à quel point l’Art, et plus spécifiquement encore le jugement esthétique, est déterminé par le contexte socio-culturel dans lequel il s’insère, ainsi que par l’expérience esthétique qu’il suscite et dont il dépend, il est alors nécessaire de s’intéresser à la particularité de l’art électronique et/ou numérique 5, et plus spécifiquement à l'art en réseau 6, distinct de l'art sur le réseau, le premier procurant au spectateur une expérience esthétique tout à fait singulière.

Lorsque nous parlons d'art en réseau, il faut comprendre toute création électronique et/ou numérique, interactive mais pas toujours, ne prenant pas seulement Internet comme un moyen de diffusion, mais aussi et avant tout comme un moyen d'exister en soi et pour soi. L'art en réseau, en ce sens se distingue de l'art sur le réseau, c'est-à-dire de la mise en ligne d’une œuvre d'art numérisée. S'il ne faut pas considérer comme de l'art en réseau la numérisation des tableaux accrochés aux cimaises du Musée de l'Hermitage, et présentés sur Internet sous forme de Musée Virtuel 7, ce n'est pas par refus d'apprécier à sa juste valeur ce travail, mais simplement parce qu'il est nécessaire d'effectuer une distinction entre l'art en réseau d'une part et l'art sur le réseau d'autre part, afin de pouvoir proposer ensuite quelques critères déterminants de l'esthétique à l'œuvre dans l'art électronique et/ou numérique. Sans vouloir porter de jugement dépréciatif quelconque à propos de l'art sur le réseau, tel que nous l'avons défini ci-dessus, force est d'admettre que l'art en réseau et l'art sur le réseau renvoient à des téléologies totalement différentes, aussi distinctes que le mode de création de leurs œuvres respectives peut l'être d'ailleurs.

Mode de création distinct, disions-nous, mode de réception de l'œuvre aussi; à tel point qu'il faut d'ores et déjà admettre que l'expérience esthétique de l'art en réseau rompt totalement avec l'expérience esthétique, dite traditionnelle, néo-kantienne, laquelle s'était d'ailleurs déjà trouvée dépassée par l'art cinétique. Cependant, il semble que dans le cas de l'art électronique et numérique, plus que nulle part ailleurs et plus que jamais aussi, l'expérience esthétique qui préside à chaque œuvre impose de faire des discriminations délicates, de discerner des rapports subtils, d’identifier des systèmes symboliques et des caractères à l’intérieur de ces systèmes. Si N. Goodman a pu soutenir cette thèse, c'est parce que dans le cas de l'art en réseau, comme dans tout autre art, mais plus que dans tout autre aussi, il est nécessaire d’interpréter et de réorganiser le monde en termes d’œuvres et les œuvres dans les termes du monde, comme nous le propose R. Mbarak avec Connected 8.

Jamais Art n'a semblé en effet aussi proche de la vie, en tout cas de la vie du spectateur, tendant à faire de ce dernier un spect-acteur, que dans le cas du Net Art prenant Internet pour medium. Certes, on pourrait m'accuser de faire preuve d'amnésie, (in)volontaire, d'oublier, sciemment ou inconsciemment des mouvements artistiques qui ont marqué le XXè siècle, tels Fluxus, l'Actionnisme Viennois, le Happening, le Body Art, l'Art charnel, lesquels inscrivaient déjà l'art dans la vie et la vie dans l'art. Dans la perspective qui était celle de ces mouvements artistiques, l'œuvre d'art, en tant que performance n'existait, effectivement déjà, in situ, que pour et par le spectateur 9, métamorphosé pour le temps spatialisé de l'« action » en spectateur complice 10, parfois spect-acteur 11, occasionnellement coupable 12 aussi des pires supplices infligés à l'artiste 13; cependant le plus souvent les souffrances infligées à ce dernier l'étaient par lui-même 14.

Une esthétique de la réflexion

Nous ne saurions ignorer non plus que le Mail art ait existé. D'ailleurs, encore aujourd'hui Le petit magasin 15 de Xavier Cahen s'inscrit dans la mouvance de ce mouvement artistique. Il n'en faut pas moins faire remarquer que s’il est exact qu’une œuvre d’art est un symbole ou un système symbolique rigoureux, en tant qu'elle est sensée, sa vocation première, réside moins dans le fait d’être une connaissance, que dans celui d’être une proposition de sens et, qui plus est, une proposition de sens singulière. Comprenons en cela qu'une bonne partie de notre expérience et maints de nos talents sont mis à contribution, pouvant même aller jusqu'à être transformés par cette rencontre. L’expérience esthétique ne repose donc plus sur notre aptitude à apprécier le Beau, concept tombé en désuétude - du moins en ce qui concerne l’art à l’ère du numérique, et plus spécifiquement l'art en réseau - mais à dévoiler le sens - ou les sens cachés - de l’œuvre considérée. C'est ce que nous propose de faire I8U avec ISÜ 16. Dans son œuvre en réseau non interactive, l'artiste sollicite la participation du public. Cependant c'est moins à une participation active on-line au sens d'interaction entre l'interface et l'internaute qu'en appelle l'artiste qu'à une participation active de réflexion. Qu'il s'agisse en effet de l'installation off-line ou on-line de ISÜ, dans tous les cas, «  la documentation audiovisuelle, faite de photographies et d'enregistrements numériques in situ, captant les menus détails sonores et visuels dont se compose l'expérience en cellule » 17 invite le spectateur « à considérer les enjeux liées à l'isolement, la connectivité, la perception et le temps tels que nous en faisons l'expérience sur l'Internet » 18. Mutatis mutandis, Xavier Cahen avec Un jour sans art 19, sollicite aussi la réflexion de l'internaute sur ce que pourrait être un monde sans art... L'artiste lui-même reconnaît que cette page Internet a été créée afin de « sensibiliser le public sur la trop grande gratuité des arts visuels dans nos sociétés, condamnant les artistes et les auteurs à vivre sans ressource ».

La liste des œuvres renvoyant à ce que nous appelons esthétique non plus de la contemplation, mais de la réflexion, pourrait être sans fin, mais ces quelques exemples suffisent déjà à faire apparaître à quel point l’« attitude » esthétique ne connaît pas de repos; sans cesse elle effectue des recherches. Il s’agit dès lors moins d’une attitude que d’une action : création et recréation. Autrement dit l’expérience esthétique se trouve entièrement renouvelée, et cela depuis l'apparition de l'art cinétique. Algorithmique dans ses principes, cet art se révélait déjà être essentiellement un art du processus. Certes, on pourrait objecter qu’il produit plus des effets perceptifs que des objets; il n'en faut pas moins admettre que ces effets invitent le spectateur à une participation sensorielle, voire à une participation directement intégrée aux processus esthétiques de la création, laquelle tente de faire du regardeur un acteur plutôt qu'un spectateur. C'est faire remarquer à quel point le spectateur joue un rôle primordial dans les œuvres d’art qu’il vient apprécier.

Dans cette perspective, qui est celle non seulement de l'esthétique de l'implémentation 20, de la commutation 21, mais aussi de l'esthétique de l'interactivité dévoilante 22, l'œuvre n’existe effectivement en soi, pour soi et pour autrui que parce qu'un spectateur la fait fonctionner. Que seraient les créations, T. Rolin 23, B. Samper 24, O. Liliana 25, si le spectateur s'en tenait à sa place de regardeur et non d'acteur, refusant de participer à l'élaboration de l'œuvre par lui-même, pour lui-même et pour tous? Comme le fait très judicieusement remarquer M. Dufrenne, « l’œuvre attend son achèvement et sa consécration du spectateur ». Théorie qui s'applique aussi bien aux tableaux accrochés aux cimaises des musées et galeries d'art, qu'à la sculpture, ou à tout autre catégorie d'art relevant d'une conception plus traditionnelle; dans la mesure où l’expérience esthétique, pour la production de l’esthétisable, est requise dans tous les cas.

L'esthétique de la commutation

Cependant, de manière plus marquée encore, telle une nécessité, l'art électronique et/ou numérique « exige » la participation active du spectateur. Cet art nouveau et émergent tend à faire du spectateur un spect-acteur à part entière de l'œuvre en train d'évoluer sous ses yeux. Tel est le cas de toutes les œuvres génératives, qu'il s'agisse aussi bien des images génériques de Karl Sims 26 que de l'installation Mutation de Yichiro Kowagachi ou des textes génératifs tels que An unfinished debate (1995) de Jean-Pierre Balpe 27, Le billet circulaire de Jean-Louis Boissier 28 ou, encore, Le générateur poiétique de O. Auber 29, sans oublier No memory book de Valéry Grancher 30. Or, que seraient ces créations sans la participation du spectateur? Ces créations ne seraient rien d'autre qu'un programme informatique constitué, en attente d'achèvement, ou même simplement un dispositif, c'est-à-dire un code, un design, une interface, en quête désespérée d'activation! Ces œuvres dont la fin est par définition illimitée ne connaissent d'autre limite que celle de l'artiste 31 lui-même et du spectateur aussi parfois. Y. Breuleux reconnaît d'ailleurs que « ce qui fait l'œuvre, c'est l'action du spectateur sur le système du projet, ainsi qu' une intentionnalité artistique médiée par un dispositif technique de diffusion » 32. Autrement dit, ces créations sont en attente… d'être œuvre; elle ne sont que des créations en puissance d'être… C'est dire à quel point ces œuvres reposent essentiellement sur la participation d’un spectateur invité à les faire fonctionner, à les faire évoluer, voire advenir afin de pouvoir ensuite seulement les apprécier. Tel est le cas de Incident of the last century de G. Chatonsky 33, œuvre sur l'Internet permettant au visiteur, immergé dans une vidéoprojection sonore, de naviguer grâce à un trackball, dans des fragments d'images, de textes, de sons apparaissant dans un ordre rendu aléatoire par la programmation, mais aussi de So.So.So. Somebody Somewhere Some time de M. Benayoun 34, création internet et vidéo, dispositif interactif immergeant le visiteur dans l'instant. Et si l'artiste fait remarquer que « le partage de l'espace d'écriture et la confrontation des regards font de So.So.So. une expérience troublante où l'obscénité du regard de l'autre en action que la CRM donne à voir, révélant les tropismes intimes, rivalise avec la complicité nécessaire qui s'exprime dans la fusion des regards en un tableau dynamique collectif, c'est parce que dans ce dispositif non linéaire, la linéarité du récit est reconstruite par la chronologie de l'expérience individuelle qui efface la trace trop ancienne pour mieux écrire le temps réel de l'action » 35. Certes, si nous devons reconnaître, sinon admettre que depuis Duchamp « ce sont les regardeurs qui font les tableaux », aujourd'hui plus qu'hier encore, il nous faut prendre conscience du fait que l'esthétique de la participation, au-delà de l'esthétique de la communication 36, s'est transcendée en esthétique de la commutation et de l'interactivité dévoilante. En effet, en ce qui concerne les concepts de communication et de commutation, E. Couchot, nous fait très judicieusement remarquer qu'il « n'y a plus véritablement com-munication au sens strict, impliquant un réservoir de sens préétabli, un code partagé qui rend le message compréhensible. Il y aurait plutôt com-mutation, c'est-à-dire basculement immédiat dans l'espace et dans le temps numériques du système mettant en contact, via l'ordinateur et ses interfaces, un émetteur devenu récepteur, un récepteur devenu émetteur, et un énoncé, qui à son tour émet et reçoit » 37. Tel est le cas de URBANGS 2003 38 de T. Laï.

Si les philosophes et les artistes ont pu parler de l'esthétique en termes de culmination qu’il s’agisse aussi bien d’une expérience totalisante et « immédiatrice » pour Schelling, que d’une apparition sensible de la connexion du Tout chez Hegel, d’un affleurement d’une origine dans le contexte Heideggerien, d’un heureux premier moment devant les choses selon Alain, d’une réactivation de l’espace topologique d’après Francastel, d’un ramassement de la durée contractée en éternité aussi bien pour Bergson que pour Proust, d’une nécessité devenue libre, d’une liberté devenue nécessaire : passivité active, passive activité selon Valéry, d’un dépassement de l’opposition du sujet et de l’objet, où ce dernier devient un quasi-sujet comme l’explique M. Dufrenne, ou encore d’un retour thématique aux conditions originaires de la perception chez Merleau-Ponty, je dirai qu'aujourd'hui l'esthétique qui culmine avec l'art en réseau est autant une esthétique de la commutation qu'une esthétique de l'interactivité dévoilante.

L'esthétique de l'interactivité dévoilante

D'ailleurs, si l'esthétique est effectivement depuis longtemps déjà une esthétique de l'interactivité dévoilante, c'est non seulement parce quel'image de synthèse en appelle à un comportement actif et interrogatif, mais aussi parce que mobile et modulable, « interactive » de nature, elle invite au jeu, à la manipulation, à la transformation, à l'essai, à l'expérimentation, à l'échange, à l'invention d'autres règles esthétiques. Tel est le cas des créations de A. Abrahams 39 présentées sur le Web, Being Human/Etant Humain, Separation/Séparation, Don't touch me/Ne me touchez pas 40. L'image en effet ne doit pas seulement être considérée comme un objet sur lequel le regard se pose, mais aussi et surtout comme quelque chose qui réfléchit le regard et le retourne vers celui qui le porte. Cette réflexion immédiate de l'image oblige d’ailleurs le regardeur à réfléchir et à crever l'écran pour atteindre la source de l’image. C'est dans ce cadre précis que l’image est devenue pour les créateurs une voie nouvelle et spécifique de recherche et d'expérimentation. Ainsi, Edmond Couchot, Michel Bret et Marie-Hélène Tramus en présentant leurs installations interactives, La Plume 41, mais aussi Je sème à tout vent 42, invitent le regardeur à souffler délicatement sur une plume ou un pissenlit, apparaissant dans le cadre d'un écran vidéo. La force du souffle dirigé vers l'image fait voler la plume, ou disperse les akènes d'un pissenlit. Il s’agit là d’exemples de relations différentes entre l'image et le corps.

Dès lors, il nous est permis de dire que tout se passe comme si l'image terminale faisait corps avec les dispositifs d'« entrée » de l'ordinateur, c’est-à-dire avec les réseaux qui le relient aux terminaux de consultation. Réponse immédiate, en « temps réel » disent les techniciens, faisant de chaque relais un fragment de l'image prêt à réagir. Même si cette assertion demanderait à être nuancée, car comme le fait remarquer très justement E. Couchot « le temps réel n'est pas toujours possible pour des raisons techniques liées surtout aux débits des réseaux » 43; il n'en demeure pas moins que ce temps réel est considéré comme « un horizon temporel de ce mode d'échange ». Mode d'échange en temps réel que nous propose effectivement R. Drouhin et R. J.-P. Fourmentaux avec Des Frags 44 puisqu'il « revient à l'internaute, à partir de deux ou trois mots clés, de collecter sur le Net un nombre variable d'autre images, qui, une fois réduites, viendront se coller - telles des vignettes - sur son image matrice » 45. Autrement dit, bien qu'elle s'appuie aussi sur des techniques matérielle et logicielle spécifiques, l'interactivité apparaît essentiellement comme un art, un art nouveau, de la communication visuelle, du « mouvement » de l'image aussi.

Cela se comprend d'autant mieux que l'on sait que ces créations artistiques interactives en réseau en transformant d'une part l'auteur en « opérateur », pour reprendre un terme employé par V. Grancher, et en transformant le spectateur en spect-acteur d'autre part, offrent en retour à ce dernier la possibilité de faire l'expérience d'une esthétique de l'interactivité dévoilante. Nous savons en effet que le regardeur agit sur l'œuvre, par l’intermédiaire soit du clavier, soit de commandes analogiques : crayon électronique directement appliqué sur l'écran, table de saisie graphique, manette, commutateur, voix, mouvements de la main, des yeux, déplacement d’objets, du corps, souffle, etc. En agissant, en cliquant sur certaines zones de l'écran, le spectateur se révèle. En effet, le regardeur en intervenant sur l'œuvre, paradoxalement, donne à voir ce qu'il est… Ce qui revient à faire remarquer que non seulement « le facteur de complexité et la personnalisation viennent du 'spectateur' lui-même » 46, mais aussi que « c'est le monde représenté qui s'adapte à sa singularité » 47. Tel est le cas de Purblue 48 de Y. Breuleux. Autrement dit, le spectateur en participant à l'élaboration de la création se dévoile en même temps qu'il dévoile l'œuvre; laquelle en retour l'encourage à poursuivre sa quête du Graal!

L'esthétique de l'implémentation

L'art électronique et/ou numérique propose donc au regardeur, spectateur actif, de faire l'expérience d'une nouvelle esthétique, laquelle ne repose plus sur le concept de Beau, mais sur ceux d'ubiquité, d’interactivité, de connectivité, d'immersion et de commutativité. C'est du reste une esthétique que l'on peut qualifier d’esthétique de l’implémentation, en référence aux propos de N. Goodman 49, selon lesquels l’art est autant une affaire d’action que d’objet. L'auteur insiste en effet sur le fait que le fonctionnement d’une œuvre repose sur la réponse d’un public, d’un auditoire appelé à la saisir, à la comprendre et à comprendre à travers elle, d’autres œuvres et d’autres expériences. Tel est le cas des créations de N. Clauss 50, V. Cosic 51, B. Hearth 52, I. Stromajer 53. Évidemment, il s’agit là d’un phénomène subtil et complexe; essentiellement dans la mesure où le regardeur-acteur peut être ému tant par ce qui affecte l’objet lui-même, que les circonstances de l’observation.

Il est évident que le public, « specacteur réagira différemment à la maison ou dans un musée » 54. Si effectivement, il est possible de dire que la réception des œuvres se donne, à divers égards, à interpréter comme un partenaire de l’aventure esthétique qui égale, et parfois même dépasse l’artiste, c'est parce que, comme P. Valéry l'avait déjà très bien vu, l'œuvre dure « pour autant qu'elle est capable de mille transformations et interprétations » 55. Dès lors, on comprend mieux que l'artiste en charge du concept, de l'idée, dans l'art en réseau interactif est responsable du produit, de l'œuvre, mais qu'il se doit d'inventer aussi, et surtout peut-être, les conditions d'expérience spécifiques de l'œuvre.Or N. Goodman a appelé « implémentation » le problème et le processus qui vise à organiser de tels facteurs positifs et négatifs, dans le but d’optimiser le fonctionnement d’une œuvre. Et l’auteur d’insister sur le fait que : « L’implémentation d’une œuvre d’art peut-être distinguée de son exécution - que celle-ci comporte une ou deux étapes. Un roman est achevé lorsqu’il est écrit, une peinture lorsqu’elle est peinte, une pièce lorsqu’elle est jouée. Mais un roman laissé dans un tiroir, une peinture rangée dans une réserve, une pièce jouée dans un théâtre vide n’accomplissent pas leur fonction. Pour fonctionner, le roman doit être publié d’une manière ou d’une autre, la peinture montrée de façon publique ou privée, la pièce présentée à un public. La publication, l’exposition, la production devant un public sont des moyens d’implémentation - et des manières de faire entrer les arts dans la culture. L’exécution consiste à faire une œuvre, l’implémentation consiste à la faire fonctionner » 56. Tel est le cas du Com_post de S. Barron 57. De la même manière que Sartre soutenait que l'homme n'est rien d'autre que ce qu'il se fait, mutatis mutandis N. Goodman soutient qu'une œuvre n'est rien d'autre que ce qu'elle fait. Il faut donc bien comprendre qu'aujourd'hui l'artiste doit « utiliser des stratégies de communications, organiser le contenu d'une certaine façon, penser le degré de liberté de l'usager. L'interactivité est programmée, mais les combinaisons sont aléatoires » 58.

Du spect-acteur à l'œuvre ou l'aventure esthétique

Dans cette perspective, il n'y a d'œuvre que pour autant qu'il y ait implémentation de l'œuvre; et même si N. Goodman préfère parler d'activation, dans la mesure où le terme d'« implémentation » pourrait évoquer l’utilisation d’un objet interne, il n'en faut pas moins admettre que ce que les œuvres sont, dépend en dernier ressort de ce qu’elles font. Tel est le cas de Search Art de Valéry Grancher 59. Nous l'aurons tous compris, l'expérience esthétique peut donc toujours être requise en tant que « l’œuvre d’art attend son achèvement et sa consécration du spectateur »; mais elle se trouve aussi dépassée. Dépassée cette esthétique l’est dans la mesure où elle est nécessitée par la production de l’esthétisable. C'est en ce sens aussi que nous pouvons dire avec J. Dewey que « l'expérience esthétique est toujours plus qu'esthétique ». Les diverses composantes, qui en elles-mêmes ne sont pas intrinsèquement esthétiques, le deviennent « dès qu'elles entrent dans un mouvement rythmique ordonné en vue d'une consommation satisfaisante. Le matériau est largement humain, et inclut « le pratique, le social, et l'éducatif ». L’expérience, comme le souligne l'auteur, implique à la fois une attitude réceptive et une action productive, absorbant et utilisant en retour ce dont on fait l'expérience. Tel est le cas de NewMediaProjectNetwork 60 d'Agricola de Cologne. L'art, dans sa création et dans son appréciation, est à la fois production dirigée et réception ouverte, construction et absorption captivée. Autrement dit, s'il est possible de dire, et même de tenter de (dé)montrer, certes très et trop rapidement, que l'esthétique traditionnelle qui reposait sur le critère du Beau a été dépassée pour être remplacée par une esthétique de l'implémentation et de l'activation; il faut dire et reconnaître que ce que les œuvres sont dépend non pas de ce que leurs auteurs ont voulu faire à travers elles, mais de ce qu’elles font (créations de Jodi 61) de la manière dont elles marchent (Provisoire de Loz 62) et finissent un jour par ne plus marcher (How are you? 63 de O. Kisseleva 64). De ce point de vue, la route est ouverte et la place libre pour les variantes de la réception et une histoire du fonctionnement.

En conséquence de quoi, nous comprenons aisément que la réception des œuvres se donne, à divers égards, à interpréter comme un partenaire de l’aventure esthétique égalant, et parfois même dépassant, l’artiste. À tel point que tout à fait « paradoxalement, il faut dire, avec M. Dufrenne, que le spectateur qui a la responsabilité de consacrer l’œuvre, et à travers elle de sauver la vérité de l’auteur, doit s’égaler à cette œuvre plus nécessairement que l’artiste pour la faire ». À ce titre les projets T-deus / To make a portrait of God de Tamara Lai, Je me confesse/I confess de Valérie Lamontagne 65, UNbehagen de C. Bruno et V. Grancher 66 sont exemplaires. Au regard de ces quelques créations de l'art électronique et numérique, il apparaît que la phénoménologie a préparé le terrain dans le domaine même de l’esthétique, pour la petite culbute pragmatique qui devait faire du spectateur le principe déterminant de la production artistique 67. Le pragmatisme s’est en effet toujours opposé à une tradition persistante qui décrit l’attitude esthétique comme une contemplation passive de l’immédiatement donné, une appréhension directe de ce qui est présenté, non contaminée par la moindre conceptualisation, isolée de tous les échos du passé et de toutes les menaces et promesses du futur, exemptes de toute entreprise. Dans une telle perspective, au moyen de rites purificatoires de désengagement et en suspendant l’interprétation, il nous faudrait être en quête d’une vision du monde vierge et immaculée. Il ne semble cependant pas nécessaire de recenser les erreurs philosophiques, ni même les absurdités esthétiques d’une telle manière de voir, tant que quelqu’un ne va pas sérieusement jusqu’à prétendre que l’attitude esthétique appropriée envers un poème se réduit à fixer la page imprimée sans la lire. Insistons plutôt sur le fait que l’expérience esthétique, que nous propose d'éprouver l'art en réseau, est dynamique plutôt que statique. Elle l'est dans les créations de BlueScreen 68, mais aussi dans les projets Digital Golem de Eric Van Hove 69 et @rbre 70 d'Olivier Auber. Ces créations n'exigent pas seulement de les faire fonctionner, mais de les élaborer en permanence, de tenter dans une attitude de participation sans cesse réitérée, de les faire advenir, sous l'égide de la commutation du tous vers tous.

* * *

Il apparaît donc qu'en ne cessant de décliner le « triangle systémique de l'art » d'une part et de repousser les limites de l'imagination créatrice d'autre part, les protagonistes de l'esthétique de l'interactivité dévoilante, inscrits dans la mouvance de l’esthétique de l’implémentation ont substitué à une expérience esthétique locale, hic et nunc, une expérience esthétique globale, au sein de laquelle le spectateur, devenu depuis longtemps spect-acteur se voit proposer de faire l’expérience, entre connectivité, immersion et interaction, d’œuvres d’art électroniques et numériques, plus « commutantes » que communicantes, dans un temps devenu uchronique et un espace utopique. C’est ainsi que prise dans une sorte de mouvement dialectique l’esthétique de l'implémentation spécifique à l'art de la participation s’est transcendée en esthétique de la commutation et de l'interactivité dévoilante, proposant au spectateur une expérience esthétique plus active que passive, une expérience esthétique de la négociation plus que de la réception, de la construction plus que de la représentation, de l'heuristique plus que de l'herméneutique, de la contingence plus que de la certitude 71.

La fréquentation assidue des créations électroniques et numériques 72 nous montre à quel point l'art en réseau a su substituer à l'esthétique de la communication, une autre esthétique qui se cherchait sans doute déjà, qui ne demandait qu'à advenir, celle qui se nomme l'esthétique de la commutation 73 indissociable de l'esthétique de l'interactivité dévoilante qui la précède, tout en ne cessant de l'accompagner telle son ombre, son double, son image, au point de l'épouser pour en effacer la trace. Si l'esthétique de l'interactivité dévoilante et l'esthétique de la commutation peuvent être comprises comme les deux faces d'une même feuille, c'est parce que l'Autre n'est peut-être jamais totalement celui avec lequel on communique, comme le fait remarquer J. Baudrillard 74, mais celui que l'on suit et qui vous suit. Le Net art, art du dévoilant-dévoilé par excellence, commutatif plus que communicatif, est un art proche de la vie, plus proche que ne l'a jamais été aucun autre d'art. Sans doute d'ailleurs jamais art n'aura été aussi loin dans ses relations avec le spect-acteur. Si Joseph Beuys a pu dire en son temps « L'art c'est la vie, et la vie c'est l'art », alors il ne reste plus à l'art en réseau, qu'à nous guider sur les sentiers d'un monde sub speci aeterni, un monde dans lequel chacun pourra en expérimentant l'esthétique de l'interactivité dévoilante et de la commutation, tenter de faire de sa vie « une œuvre d'art ».

Note(s)

1 Florence de Mèredieu, Arts et Nouvelles technologies : art vidéo, art numérique, Larousse, Paris, 2003.

2 Voir le site : http://www.moben.net/

3 Voir le site : http://www.cicv.fr/association/membres/couchot.html

4 Voir le site : http://www.ekac.org

5 Voir le site : http://www.artcogitans.com. Abonnement gratuit aux NewsArtcogitans mensuelles, en français (info@artcogitans.com) ou en anglais (news@artcogitans.com) : événements, nouveaux liens, interview des artistes et article critique chaque mois.

6 E. Couchot, « L'embarquement pour cyber » : Mythes et réalités de l'art en réseau, in La Revue d'esthétique, N°39, Paris, 2000-2001.

7 Voir le site du Musée de l'Hermitage : http://hermitagemuseum.org)

8 Voir le site : http://www.ricardombarak.com/connected/

9 Par exemple Stelarc, Street suspension, 604E 11TH STREET, East Village, N.Y., 21 juillet 1984.

10 Blessure théorique de Gina Pane (1970), mais aussi Psyche (1974), action au cours de laquelle à la Galerie Stadler elle incisa doucement ses paupières de manière à ce que des « larmes de sang, lumière d'une double vue sur l'autre », s'inscrivent sur son visage. Texte manuscrit figurant sur le constat d'action. Cf. Catalogue raisonné de Gina Pane, par Anne Marchand et Jean-Marie Touratier. On peut penser aussi Escalade non anesthésiée, 1970-1971, Performance, Paris, Atelier 55.

11 Messe pour un corps de Michel Journiac en 1976.

12 Stuart Brisley, Crawling Through Food, Performance, Berlin, 1973.

13 Marcel-Li Antunez-Roca, Epizoo.

14 Chris Burden, Shoot, 19 novembre 1971, Performance, Califormie, Santa Ana, ou encore Trans-fixed, 23 avril 1974, Performance, Californie, Venice.

15 Créé en 1992. Voir le site : http://www.levels9.com/pieces/mls/

16 Voir le site : http://www.i8u.com/isu/swf

17 Commissaire invitée : Valérie Lamontagne, Catalogue d'exposition, in Ellipse. L'art sur le web, 14 novembre 2002 -1er décembre 2003, Bibliothèque Nationale du Canada, 2002 - Musée du Québec, p.23. Voir le site http://www.mdq.org/ellipse/

18 Idem.,Voir le site http://www.mdq.org/ellipse/

19 Voir le site : http://www.artcogitans.com/Fr./netart/Cahen7.html

20 Voir thèse soutenue par N. Goodman à ce propos, notamment dans Of Mind and Other Matters, Cambridge et Londres, Harvard University Press, 1984.

21 Voir à ce propos la thèse de E. Couchot, « De la communication à la commutation : l'art et le web« , in Raymond Hains, Richard Long, Dossier « Art et multimédia« , Ligeia, N°45-46-47-48, juillet-décembre 2003, pp. 87-89. Voir aussi de E. Couchot, avec la collaboration de Norbert Hillaire, L'art numérique. Quand la technologie vient au monde de l'art, Paris,Flammarion, 2003

22 Voir à ce propos thèse de E. Rogue, Wittgenstein et l’esthétique, Presses Universitaires du Septentrion, 1995. Voir le site : http://www.septentrion.com/theses/catalogue/SC154.html

23 Voir le site : http://www.adamproject.net/

24 Voir le site : http://www.fluctuat.net/cyber/web/samper.htm

25 Voir le site : http://www.teleportacia.org/

26 Karl SIMS, Creatures virtuelles évoluées (1994) : la démonstration des résultats de la recherche montre les créatures simulées de bloc effectuant divers comportements évolués. Selves liquide (1992), animation par ordinateur des formes humaines et visages produite pour l'art Futura et le « palais de mémoire« à la foire du monde en Espagne. Panspermia (1990), animation dépeignant un cycle de vie d'une forme botanique intergalactique de la vie. Particule Dreams (1988), chute d'eau animée, tempête de neige, et explosion, créées avec des techniques de systèmes de particules.Voir le site de l'artiste : http://www.genarts.com/karl/index.html

27 Un roman inachevé créépour le stand du Ministère de la Culture (MILIA Cannes 1995 et le MIM de Montréal); ROMANS (Roman) pour l'exposition Artifices en 1996; Trois mythologies et un poète aveugle pour l'IRCAM en 1997; Barbe Bleue : résultat de la collaboration de trois générateurs : générateur de texte, générateur de musique (Alexandre Raskatov) et générateur de scénographie (Michel Jaffrennou); TRAJECTOIRES roman interactif et génératif pour réseau internet. Voir le site : http://www.unige.ch/lettres/framo/syll/ab/se00/balpe1.htm

28 Texte de présentation de cette installation interactive. « En avril 1776, (il a 64 ans, deux ans avant sa mort), Jean-Jacques Rousseau, après avoir échoué à déposer le manuscrit de Rousseau Juge de Jean-Jacques, Dialogues sur le grand autel de Notre-Dame, tente de surmonter l'indifférence du public et de briser l'encerclement hostile où il se voit en distribuant un billet, recopié en plusieurs exemplaires, « aux inconnus dont la physionomie (lui) plairait le plus ». Un agent intelligent (l'Agent R.) cherche, partout sur Internet, les noms d'adresses électroniques dont la physionomie est « plaisante ». Il leur adresse le « billet circulaire » de Rousseau. Chaque destinataire peut alors accéder à une chanson qui l'éclaire sur l'expéditeur du billet : la romance « Tircis je n'ose... » que Rousseau a gardé (imparfaitement) en mémoire, que lui chantait dans sa petite enfance sa tante Suzon. Au lieu de solliciter des réponses, ce à quoi pousse ordinairement le réseau, « le billet circulaire » prend le réseau comme espace aléatoire de potentialités d'écoute, comme chambre d'écho pour un délire de culpabilité et de communication innocente. » Voir le site : http://labart.univ-paris8.fr/BILLET/JJRbillet.html

29 Texte de présentation de l'artiste : « Le générateur est un objet culturel, une machine à réfléchir et à faire réfléchir. Le générateur invite à s'interroger sur la manière dont nous formons nos représentations du monde et de nous-mêmes en ce monde. L'enjeu essentiel est de rendre possible, réelle et visible, une réflexion collective mettant en perspective les systèmes de représentation. Cette réflexion pourrait bien être essentielle en cette période de mutation profonde ». Voir le site : http://poietic-generator.net

30 Le No memory book est conçu par Valéry Grancher et designé par Michel Mallard. C'est une coedition et un partenariat entre Les Editions du Seuil, Le Centre National des Arts Plastiques Ministère de la Culture et de la Communication, AFAA, Berkeley Art Museum Pacific Film Archive. Avec des textes de Henry Chapier président de la Maison Européenne de la Photographie, Hélène Kelmachter conservateur adjoint de la Fondation Cartier pour l'Art Contemporain, Constance Lewallen senor curator du Berkeley Art Museum Pacific Film Archive et Jean Marc Avrilla commissaire indépendant. Dans toutes les librairies depuis le 24 Octobre 2001 pour 42 euros. Traduction : Marie Pierre Grace Dieu. 128 pages Francais - Anglais. Voir le site : http://valery.grancher.free.fr/rubrique.php?id_rubrique=39

31 On peut penser à Art Death de T. Laï. Voir le site : http://art-death01.be.tf/

32 Propos de Y. Breuleux tirés de l'Interview donnée à artcogitans.com en août 2003. Lire le texte complet : http://www.artcogitans.com/Interview/Y.Breuleux.pdf

33 Voirl le site de l'artiste : http://incident.net/users/gregory/

34 Voir le site : http://www.benayoun.com/

35 Propos de Maurice Benayoun 2002-2003. Lire le texte sur le site : http://www.benayoun.com/

36 F. Forest, Art sociologique, UGE, Coll. 10/18, 1977.

37 E. Couchot, « De la communication à la commutation : l'art et le web », in Raymond Hains, Richard Long, Dossier « Art et multimédia », Ligeia, N°45-46-47-48, juillet-décembre 2003, pp. 87-89.

38 Texte de présentation de la création : « Ceci est une narration non-linéaire : ni début ni fin ni chronologie. Tournez les pages l'une après l'autre, ouvrez plusieurs fenêtres à la fois, suivant les capacités de votre machine. Jouez, associez les idées librement,l'histoire se construit d'elle-même, jamais la même... » Voir le site : http://urbangs.be.tf

39 Voir le site : http://aabrahams.free.fr/

40 Voir le site : http://www.bram.org

41 La Plume a été conçue en en 1983 et réalisée (1ère version) en 1988. Une plume d'oiseau virtuelle repose au bas d'un écran. Le visiteur souffle dans le petit trou de l'oscilloscope relié à l'ordinateur. La plume s'élève alors plus ou moins rapidement, avec des mouvements variés dépendant de la force et de la durée du souffle. Lorsque le souffle cesse, la plume retombe en suivant des trajectoires complexes, chaque fois différentes. Si le souffle est trop fort ou trop long, la plume sort complètement du champ de l'écran. Il faut alors attendre quelques secondes pour la voir réapparaître, tombant doucement du haut du cadre. Lire E. Couchot, La technologie dans l'art, Nîmes, J. Chambon, Rayon Photo, 1998.

42 Je sème à tout vent (1990). Même principe que pour La plume, mais cette fois-ci avec un pissenlit duquel se détachent les akènes lorsqu'on souffle dessus. Au bas de l'écran relié à l'ordinateur, repose une fleur de pissenlit. Lorsque l'on souffle sur la fleur, par l'intermédiaire d'un capteur disposé sur une plaque transparente, des multitudes d'akènes s'en détachent et s'en vont au hasard du vent. Chacun effeuille la sphère étoilée à sa manière, rapidement ou lentement, cherchant le rêve ou l'efficacité. Certaines personnes ne comprennent pas tout de suite qu'il s' agit d' une simulation et pensent que les images sont déjà enregistrées. Il n'en est rien. En réalité, ces images sont le résultat d' une interaction entre objet virtuel - plume ou pissenlit- résidant dans l'ordinateur, et un élément étranger, extérieur, le souffle du spectateur. Pas de plume, pas de pissenlit, pas de mouvement dans l'espace virtuel de l'ordinateur, pas d'images finalement, sans ce souffle réel, incitateur. Chaque expérience est unique. Lire E. Couchot, La technologie dans l'art, Nîmes, J. Chambon, Rayon Photo, 1998.

43 E. Couchot, « L'embarquement pour cyber : Mythes et réalités de l'art en réseau », in La Revue d'esthétique, N°39, Paris, 2000-2001.

44 Dispositif qui a été réalisé durant l'année 2000 en coopération avec l'informaticien S. Courvoisier. Voir le site : http://desfrags.cicv.fr/

45 R. Drouhin, J.-P. Fourmentaux, « Les coulisses de l'œuvre net Art : Des Frags Process », in Raymond Hains, Richard Long, Dossier « Art et multimédia », Ligeia, N°45-46-47-48, juillet-décembre 2003, pp. 116-122.

46 M. Benayoun, Idem.

47 M. Benayoun, Ibidem.

48 Voir le site : http://www.purblue.org. Lire E. Rogue, « Purblue ou le bleu dé-voilé ». http://www.artcogitans.com/articles/E.Rogue.Purblue.pdf

49 Goodman N., Manières de faire des mondes, J. Chambon, Nîmes, Rayon Art, 1992.

50 Voir le site : http://www.flyingpuppet.com/

51 Voir le site : http://www.ljudmila.org/~vuk/

52 Voir le site : http://www.irational.org/heath/

53 Voir le site : http://www.intima.org/

54 Propos de Y. Breuleux tirés de l'Interview donnée à artcogitans.com en août 2003. Lire le texte complet : http://www.artcogitans.com/Interview/Y.Breuleux.pdf

55 P. Valéry, Œuvres, La pléiade, NRF, Gallimard, Paris, 1960, Tome II, Tel Quel, p. 560.

56 « Execution consists of making a work, implementation of making it work », § 69 de la 4ème section de Of Mind and Other Matters, Cambridge et Londres, Harvard University Press, 1984, p. 142 sq.

57 Pour découvrir l'œuvre et participer : http://www.com-post.org/. Lire l'article d'E. Rogue, « Com_post de S. Barron ou le miroir de la communication ». http://www.artcogitans.com/articles/E.Rogue.Compost.pdf

58 Propos de Y. Breuleux tirés de l'Interview donnée à artcogitans.com en août 2003. Lire le texte complet : http://www.artcogitans.com/Interview/Y.Breuleux.pdf

59 Texte de l'artiste à propos de Search art. « Des milliers et des millions de personnes téléchargent des tags et code du moteur de recherche google pour intégrer un moteur de recherche dans leurs pages web. Alors que sont ces nouveaux moteurs de recherche dans des nouveaux contextes avec des nouveaux mots clés tout en ayant les mêmes sources? C'est le search art!!! Ces tags et codes comme outils pour élaborer un nouveau concept et concevoir une pièce « search art »!!! Envoyez vos URL sur ma boîte email : vgrancher@nomemory.org Les propositions seront publiées sur ces sites : http://www.nomemory.org http://www.unbehagen.com »

60 Voir le site : http://www.agricola-de-cologne.de

61 Voir le site : http://www.jodi.org/

62 Voir les sites : http://provisoire.com, http://provisoire.net, http://provisoire.org.

63 Voir le site : http://www.fraclr.org/hay/preface.htm

64 Voir le site : http://www.kisseleva.org

65 Voir le site : http://www.mobilegaze.com/sister_valerie/

66 Décrivez votre symptôme, nous en faisons une œuvre d'art!/Describe your symptom, we'll make an art piece out of it ! Cf. le site : http://www.unbehagen.com.

67 Place Jean-Michel, « Pourquoi l’esthétique? » in Revue d’esthétique, Paris, 1992, p. 38-39.

68 Voir les sites : http://www.b-l-u-e-s-c-r-e-e-n.net ou http://www.b-l-u-e-s-c-r-e-e-n.com

69 Voir le projet Digital golem : http://www.transcri.be/digital/golem.html

70 Pour découvrir et participer : http://km2.net/rubrique.php3?id_rubrique=127

71 Lire les textes de R. Ascott à ce sujet. Roy Ascott, Telematic Embrace. Visionary Theories of art, technology, and consciousness, edited and with an essay by Edward Shanken, The University of California Press, 2003. Et Reframing Consciousness, Art, Mind and technology

72 Consulter le site http://www.artcogitans.com mis à jour quotidiennement.

73 Lire à ce sujet E. Rogue, « De l'esthétique de la communication à l'esthétique de la commutation« , in Fred Forest, 100 actions, 2003 ou sur le site : http://www.artcogitans.com/articles/E.Rogue9.pdf

74 J. Baudrillard, La transparence du Mal : Essai sur les phénomènes extrêmes, Galilée, Paris, 1990.

Référence(s)

Evelyne Rogue : philosophe et chercheur associé au Centre de Philosophie des Activités Artistiques Contemporaines de l’Université de Paris 1 et directrice du site artcogitans.com

L'auteur tient à remercier tout particulièrement A. Abrahams, O. Auber, S. Barron, M. Benayoun, Y. Breuleux, E. Couchot, V. Grancher, I8U, T. Laï, pour la première lecture de ce texte, leurs remarques, leur gentillesse et leur disponibilité.

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